Viaje textil por Bolivia

Entre los miembros de la comunidad Layme del norte de Potosí el prestigio de una mujer se mide por su capacidad de tejer. Al momento de escoger una esposa, los hombres eligen a aquella que luce muchos tejidos, prendas bien realizadas. Tras los muros del pequeño Museo de Textiles Andinos Bolivianos (MUTAB) del barrio de Miraflores de La Paz se guardan esas realidades sociales rurales como complemento de los vestidos expuestos, tejidos cargados de simbología en color y representación; la cambiante iconografía del mundo andino boliviano.

En su búsqueda de significados y elementos de comunicación asociados a los tejidos tradicionales andinos, Waldo Jordán, un antropólogo de profesión, logró reunir en los años 70 una importante cantidad de piezas durante sus visitas a las zonas bolivianas más destacadas por su producción textil artesanal. En los años 80, el coleccionista logró montar cuatro exposiciones en la Casa de la Cultura y obtuvo una condecoración del municipio paceño por su aporte a la conservación del patrimonio cultural del país. La alta valoración de la colección dio pie a la creación del actual Museo de Textiles Andinos Bolivianos, un emprendimiento familiar que funciona desde 1999; un espacio que hoy figura en varias guías turísticas dedicadas a la ciudad de La Paz, incluidas las respectivas menciones en el Tripadvisor.

Vestimenta femenina andina en evolución

Miraflores es un barrio alejado de lo que se conoce como el circuito turístico y museístico de la sede de gobierno.  De fácil acceso desde la zona Sur de La Paz, gracias a la prolongación de la avenida Zavaleta, el museo está ubicado en una esquina de la pequeña plaza Benito Juárez.

Haciendo un recorrido por sus instalaciones, queda claro que es un museo dedicado a las mujeres. Buena parte de la colección está compuesta por indumentaria femenina, específicamente por prendas a la moda y uso de las habitantes de las regiones rurales de tradición textil, en un intento de mostrar su evolución en estas zonas de los departamentos de La Paz, Oruro, Potosí y partes de Chuquisaca y Cochabamba. Según el promotor del museo, Waldo Jordán, la vestimenta femenina es probablemente uno de los elementos de vestir que más ha absorbido los cambios culturales que se han dado a lo largo de los siglos en el territorio boliviano.

“Antes de la Colonia, las mujeres vestían los aqsus –algo que a simple vista puede parecer un awayo clásico de forma rectangular, pero que luce como túnica puesta sobre el cuerpo–. Antes de las faldas importadas por los españoles, las mujeres nativas usaban los aqsus. Durante la Colonia, las mujeres se negaron a llevar los modelos hispanos y los usaban como ropa interior sobre la cual seguían llevando los aqsus”, asevera Jordán. Toda esa actitud de resistencia quedó borrada en la primera veintena del siglo XX: las mujeres nativas alejadas de las ciudades adoptaron definitivamente las polleras de molde español y empezaron a distanciarse de los materiales naturales tradicionales, tanto en tintes como en hilos.

Según el antropólogo, antes de la Colonia las prendas de vestir eran tejidas con lana de llama o alpaca. Sus investigaciones establecen que la mayor ruptura con las antiguas formas de producción textil en las zonas de hiladores y tejedores se dio en los años 30 del siglo XX. Justo en los años de la Guerra del Chaco entre Bolivia y Paraguay, momento en el que llegaron los tintes químicos para reemplazar a las plantas y productos naturales. De ese modo, la lana de oveja pasó a ser el material predilecto para la producción de indumentaria en las zonas rurales que aún  mantenían sus tradiciones en el atuendo. Las confecciones tejidas y teñidas en alpaca y llama se hicieron cada vez más escasas hasta convertirse hoy en prendas museables.

La colección del MUTAB consta de innumerables piezas tejidas bajo la forma de llixllas y aqsus, prendas femeninas; unkus, capachos y yaqollas, que son de uso masculino. Todos estos tejidos están distribuidos en un pequeño espacio de dos plantas. “En realidad el espacio ya nos queda chico. Tenemos prendas que están guardadas y que quisiéramos mostrar, pero no tenemos los recursos para ampliar el museo”, se lamenta Jordán.

Aun así, en el espacio está instalado un k’atu –un lugar donde es posible comprar awayos de buena factura, tanto en calidad de confección como en precio– y un minúsculo rincón donde el interesado puede aprender a diferenciar la lana de oveja de la de alpaca a través del tacto, y conocer las historias de algunas mujeres que  han elaborado las prendas. Pensando en las características de sus visitantes, el museo tiene textos explicativos, tanto en español como en inglés, que apoyan la comprensión de la muestra.

Lenguaje andino del color: no todo es negro

Provocar la reflexión es sin duda uno de los mayores retos de cualquier museo. En el caso del MUTAB, su propuesta obliga a pensar en la simbología de color y representación en el mundo andino. La mentalidad occidental otorga valores a los colores e incluso los asocia con estados de ánimo; registros que supone universales.

Si el citadino occidentalizado piensa  que el negro es sinónimo de tristeza y duelo, que el rojo es símbolo de vigor, energía y agresividad, y que la paleta degradada de rojos es “alegre”; las tejedoras –nunca tejedores– de las zonas rurales tienen otros criterios, conceptos que están cargados de otra mística y que se traducen en usos donde la simple practicidad de algunos colores también entra en juego.

Según Jordán, en el mundo andino no hay colores masculinos o femeninos como en el occidental; sin embargo, admite que la definición de colores alegres se ha introducido en los pueblos andinos con el paso del tiempo: “Desde la vivencia de los pueblos andinos originarios, nunca hemos definido como alegres a los colores. Se da –esta definición– de acuerdo al paso del tiempo y a los elementos culturales del contexto. Es de ahí –de ese contexto– de donde se toman… hasta hacerse parte de las vivencias y de la cosmovisión de los pueblos. En ese sentido, cada época brinda la posibilidad de incorporar nuevos elementos, pero conservando los anteriores”.

Respecto al negro, el antropólogo aclara que en la mayoría de los casos su uso en el mundo andino es cuestión práctica. “El uso del negro es por comodidad. Es fácil de teñir o no hay necesidad de teñirlo cuando se usan los tonos naturales de las fibras de los animales”, aclara. Una de las virtudes más apreciadas por las tejedoras es la condición del negro como potenciador de colores vecinos: el negro permite que los colores que lo acompañan luzcan más.

Las aclaraciones de Jordán serían toda una escuela para los vendedores ambulantes de awayos, de la calle Sagárnaga. Según los comerciantes de tejidos autóctonos, el uso y preferencia por ciertos colores en el mundo andino quedan sin explicación, pero, al mismo tiempo, no dudan en afirmar que los colores claros y fuertes corresponden a los textiles confeccionados en La Paz, en tanto que los oscuros proceden de Potosí y Sucre. Jordán corrige: “En las provincias paceñas el negro está muy presente, mientras que en la zona Norte Potosí sólo Tarabuco se distingue por el uso del negro, y no precisamente porque es una cultura en duelo permanente, sino porque el negro es fácil de teñir, además de barato y  de ofrecer la posibilidad de resaltar los colores que están a su lado”.

 Iconografía andina en mutación

En la minúscula sala dedicada a las fajas masculinas se encuentran buenos ejemplos de la evolución de la iconografía andina. En aquéllas están representados animales simbólicos como caballos  –relacionados con el caballo de Santiago, el santo protector de las tempestades y rayos–, cabezas de bueyes, rosas abiertas que con sus espinas alejan a los malos espíritus, aves en vuelo hasta…¿buses y aviones?

De acuerdo con la explicación de Jordán, la iconografía andina original ha ido absorbiendo elementos ajenos y nuevos hasta incorporar a los mayores productos de la modernidad occidental. La representación de caballos es una prueba de la llegada de los españoles, los buses dan cuenta de la aproximación entre el campo y la ciudad bajo la modalidad de migración hacia los centros urbanos, y los aviones evidencian el impacto psicológico del bombardeo de Milluni en el mundo rural –en 1965, bajo el gobierno de René Barrientos, se realizó un ataque aéreo con el objetivo de controlar una insurrección sindical minera–.

 Comparando los tejidos de los Andes bolivianos con los peruanos o ecuatorianos, Jordán aclara que no hay diferencia en cuanto a estructura y composición, pero que sí hay una variación en cuanto a técnicas. “Lo que más  varía es la iconografía y la disposición del color en las piezas, y es ahí donde radica el carácter emblematizador del tejido”, agrega.

¿Y quién define los diseños, colores y representaciones en el mundo andino? Jordán asegura que son los hombres los que proponen los temas u objetos a representar, pero que son las mujeres, las tejedoras, las que definen el tema final, los diseños y los colores de acuerdo con sus gustos y la moda del momento en el mundo andino. Tomando en cuenta esa realidad en las decisiones sobre motivos y colores, probablemente los hombres de la comunidad Layme del norte de Potosí hacen bien al escoger como esposa a la portadora de los mejores tejidos: su talento está en directa relación con la representación de su mundo, un espacio cada vez más reducido a causa de la alta migración rural hacia las ciudades, una visión que puede apreciarse en el pequeño Museo de Textiles Andinos Bolivianos.

TT-H/Artículo disponible en alemán.